Introducción

Rodrigo Parrini

¿Cuál es la distancia que existe entre un momento histórico, un régimen político o una representación visual y su posterioridad?, ¿Cuándo hablamos de post-dictadura, por ejemplo, entendemos que el concepto, pero también el momento, marcado por esa ‘posterioridad’ relativa, ha sido, en alguna manera, superado, barrido, transformado? No estoy seguro de que esto sea posible. Pero de todos modos, el prefijo ‘post’ implica que todo lo venidero estará marcado por un rompimiento más o menos violento o con algún grado de radicalidad. Luego de la modernidad sólo podemos imaginar la post-modernidad, después del feminismo el post-feminismo, más allá del porno, el post-porno. Ciertamente, algo nos ata a eso que deseamos superar (Hegel dixit). Pensar que luego de las dictaduras latinoamericanas habrá una nueva cultura visual, un nuevo régimen para la mirada, otras visibilidades y otras opacidades, es creer que su lastre puede ser re-presentado en un momento post.

Quisiera sostener que en algún plano nunca podemos hacer el corte, aunque lo deseemos. Como en el inconsciente no hay tiempo y si hubiese uno de tipo político, tal como lo propone Fredric Jameson, nunca dejaríamos de enarbolar una demanda a la política y la historia para que nos permita empezar de nuevo y borrar las huellas aciagas de lo que nos ha tocado vivir, personal o colectivamente, de forma vicaria o directa. Pero cabe pensar, también, que visualmente las dictaduras terminaron antes que políticamente. Pienso en el caso de Chile: ¿podríamos fechar el término visual de la dictadura en las intervenciones callejeras de CADA[1] o en los performances de “Las Yeguas del Apocalipsis”[2]? Si la mirada tiene una historia política: ¿cuál es?

Si todo lo anterior es difícil de responder, al añadir otras interrogantes sobre las transformaciones en el orden de género y en los regímenes sexuales en las post-dictaduras, las dificultades se amplían. Cuando Pedro Lemebel escribe su “Manifiesto (yo hablo por mi diferencia)”[3] y lo lee en un acto de izquierda en 1986 en Santiago de Chile, no sólo irrumpe con una voz disidente las argumentaciones clásicas de las políticas de resistencia y de las luchas anti dictatoriales, sino también anuncia, por así decirlo, una ruptura con sus políticas sexuales. Entonces la ruptura se duplica: contra las políticas militares que persiguieron los deseos minoritarios y las existencias disidentes, y contra las formas de resistencia que reproducían estas persecuciones. Lo mismo podríamos decir de las rupturas que produjo el feminismo en estos campos. Tal vez las post-dictaduras han sido momentos de proliferación de las diferencias, inscritas en la producción y en las culturas visuales. ¿Cómo mirar por la diferencia?, ¿cómo cruzar un régimen visual con otro sexual para impugnar la organización de esas diferencias?, ¿cuáles son las huellas que podemos leer en estas culturas visuales de las dictaduras?

Este número es un intento fractal de responder a algunas de esas preguntas. Es una intervención también en el campo visual para pensar las rupturas, las discontinuidades, pero también las permanencias. Es una forma de interrogar las huellas, pero también los atisbos. Nunca sabremos a ciencia cierta cuándo termina algo, un régimen, por ejemplo. Por lo tanto, este número es también una tentativa de descolocar las fechas y atravesar la historia política con otra menos socorrida también, que habla de imágenes y de producción visual.

 

 

[1] Colectivo Acciones de Artes (CADA) es un grupo de activistas chilenos (los artistas LottyRosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit), quienes usaron el performance para combatir la dictadura de Pinochet. CADA aportó estrategias teatrales y del performance a la Escena de Avanzada como elementos esenciales a todas sus acciones de arte, a la vez que cuestionaban las prácticas y las instituciones políticas y concebían al arte como práctica social necesaria que erradicaba la distancia tradicional entre el artista y el espectador. Comprometidos a establecer una práctica abierta y espontánea en los espectadores, sus ‘intervenciones a la vida diaria’ intentaban interrumpir y alterar las rutinas normalizadas de la vida diaria de un ciudadano a través de subversiones semióticas que decontextualizan y que semánticamente reestructuran comportamientos, signos y ubicaciones urbanas. Traducido del inglés por Jessica Berlanga Taylor de  http://hidvl.nyu.edu/video/003060841.html el día 25 de noviembre de 2012.

[2] Colectivo formado por Pedro Mardones Lemebel y el poeta y artista Francisco Casas. Aunque no queda claro cuándo surgió el origen del nombr “todo indica que surgió inspirado por el SIDA, entonces considerada como la plaga de fin de siglo. En respuesta a esta profecía, decidieron personificar la versión femenina de los jinetes del Apocalipsis y se autodenominaron “Las Yeguas del Apocalipsis”. Su debut fue la tarde del sábado 22 de octubre de 1988, durante la entrega del premio de poesía Pablo Neruda al poeta Raúl Zurita en La Chascona, la casa de Neruda en el barrio Bellavista. Las ‘Yeguas’ irrumpieron en la ceremonia para ponerle a Zurita una corona de espinas. Los periodistas preguntaron a Pedro Mardones y a Francisco Casas quiénes eran y ellos respondieron al unísono: ‘Las Yeguas del Apocalipsis’ (Brescia, Maura. “Una corona de espinas y un cristal roto para el poeta Raúl Zurita”, La Época, 23 de octubre, 1988).

Las ‘Yeguas’ pronto se transformaron en un mito. Eran el terror de los lanzamientos de libros y de las exposiciones de arte. Irrumpían y nadie sabía qué podían terminar haciendo. Incluso se pensaba que, más que un dúo, las ‘Yeguas’ eran una legión. Las intervenciones del dúo no fueron más de veinte y existe escaso registro de ellas: sólo algunas fotografías de Paz Errázuriz y unos pocos videos.

Esta falta de registro se debe a que el dúo trabajó con lo irrepetible y con la ausencia de la obra. Entre sus intervenciones se recuerda la ocasión en Concepción donde se enterraron en cal y quedaron despellejados, un pie de cueca sobre vidrios, su versión de las dos Fridas y su cabalgata desnuda como Lady Godiva sobre un caballo blanco. El escándalo era la constante de las ‘Yeguas’. Para el encuentro de los intelectuales con Patricio Aylwin previo a las elecciones de 1989, no fueron convocadas pero llegaron igual. Subieron al escenario con tacos y plumas y extendieron un lienzo que decía “Homosexuales por el cambio”. Al bajar del escenario, Francisco Casas se lanzó sobre el entonces candidato a senador Ricardo Lagos y le dio un beso en la boca.

Las ‘Yeguas’ se extinguieron de a poco. Sus últimas intervenciones fueron en la Bienal de la Habana de 1997 pero, para entonces, Casas y Lemebel ya habían comenzado a desarrollar sus proyectos por separado.

Ver en http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=pedrolemebel(1955-)yeguas